陕南端公戏简介
【端公戏】俗称“坛戏”，是一种巫师组班装旦抹丑、巫步神歌、踊踏欢唱的地方小戏。因其行头简单，一包袱可携，所以又叫打包袱。
端公戏的产生与陕南地区的风土民情密切相关。汉水流域，南接巴蜀，东连楚土，风俗毕近，文化一体，巫觋之风颇盛。《汉书》、《宋书》、“地理志”都有“汉中之人，不甚趋利……好祀鬼神，尤多忌怨，崇奉道教，犹有张鲁之风”的记载。其“踏青药市之集”，实际就掌握在巫师道徒之手。他们白昼聚集售药，唱情咏事，招徕过往顾客；夜晚则受请作法，踏歌踊舞，娱神禳灾。他们在当地被混称为“马脚”，即天神马头驾前执事使者，负有神圣差遣、驱魔逐鬼的职责。
男巫习呼为“端公”，女觋惯唤为“神婆”。“端公”，为唐官职务，将巫师称为“端公”、“马脚”，可见他们在陕南人们心目中的神圣地位。群众每遇病痛灾疫，少请医生诊治，惯邀巫觋诉神。“愚民有病，初不延医而延巫，俗云端工，即古称担弓者也。正是这种巫觋之风，为端公戏的出现奠定了深厚的艺术根基和广泛的群众基础。
端公戏实际是巫跳“神歌”与大筒子戏合流的产儿。它的发展大约经过了“坛戏”、“神歌”、筒子戏与职业班四个阶段。巫“跳坛戏”。萌生时期。一说春秋战国时的“桑田大巫”开其源。一说由两汉时期的“茅山祖师”张五郎创始。
“神歌”、“神戏”。早在屈原时代，楚汉之地喜作神鬼之歌而好词。至宋，“踏青药市之集尤甚，(俗)好歌曲”。这样，端公神婆们便吸取民间歌谣里的一些小调，出奇使怪，变化旋律，使其更适合于悦神娱人的演需要。大约初清以后，随着地方戏曲的崛起，端公和神婆也受影响，使“神歌”的内容从民谣杂语推进到宣扬因果报应，再推进到编演男女情爱和家庭纠纷的故事。于是也就出现了《女贤良》、《姊妹吵架》、《祖师成圣》等节目。
当时在陕南对“坛戏”有较大影响的是大筒子戏，本是秦巴山区社火秧歌发展起来的，端公为了招徕生意便邀集了一些民间艺人，特别是大筒子戏艺人为其“庆坛”踏歌伴奏陪唱，于是逐渐引进了大筒子戏的音乐唱腔与部分剧目，由于筒子戏的被吸收，使“庆坛”活动于端公戏迅速发展起来，乾隆时，在汉中、安康的丘陵、山区已有很大势力，连农民起义军也请其演唱。在此期间，端公戏又逐渐地吸收了秦巴山区丰富的山歌民谣与民间舞蹈的滋养，从而淘汰了原始宗教仪式中的一些颂神歌词与祭祈节目，也很少见宗教色彩，基本是健康的情歌与山歌。于是出现了许多以艺为业而非以巫为生的职业艺人与职业班，经常在汉水流域巡回演出，使端公戏出现了繁荣的局面。
相传，端公戏有剧本200多个，现保存剧目120个。它的特点是：小戏多，喜剧多，表现下层人民生活的戏多，戏剧情节简单，矛盾纽结单一。汉水上游的端公戏，较多地接收了本地山歌和桄桄的影响而形成的一派，称汉中派。它以汉中为中心，从汉水分界，汉水南路较多地接受巴山语音与二黄戏的影响，演唱风格比较柔和、细腻、辛辣、风趣、汉水北路较多地接受秦岭山区语音和桄桄的影响，演唱风格比较粗犷、悲壮、豪情激荡。
傩戏《灵官考土地》中的灵官
农耕时代，农人劳作了一年，岁尾年初，要与鬼神对对话，要自己乐一乐，也让神乐一乐，要把可恶的鬼疫赶出去，把企盼已久的平安幸福祈祷来。面对鬼神，既要谦恭畏惧，又得不失自尊，表情颇为难扮，干脆戴上假面，两全其美，一举四得，把人、神、巫、鬼搅和一起，在浑沌中歌舞，粗犷呼号，分不清是对上天的祈求，还是对上天的无奈，辨不明是对神鬼的敬畏，还是对神鬼的强迫，表现出来的是战胜自然的孔武精神和追索生存空间的强烈欲望：鬼，你滚蛋吧，你消灭吧！神，你遵循我的意志，降福给我吧！
傩，如今很少有人不了解它的含义，有许多人不认识这个字，它已被划进生僻字的行列，或许还会从年轻一代的知识词典中完全消失。然而，它与我们的历史关系太深太远。如果我们把目光拉长，就会从广袤的村野，从历史的袅袅烟云里，看到一种神秘的融歌、舞、乐、技一体的祭祀娱乐活动：傩。
傩：中国古代驱逐疫疠、祈祷平安的宗教仪式，是人们在特定季节、特殊环境驱疫逐鬼的祭仪，泛滥于史前，盛行于商周，从汉代开始。历代都有不同程度的演变，延续至今已数千年，虽已式微，但依然普遍而神秘。
傩戏是傩文化的载体，渊源于古代傩仪和傩舞、以驱邪和酬神为目的的民间宗教仪式,形成的准确年代已不可考，至迟在汉代已有傩艺傩技的雏形出现，宋代已有初具规模的傩戏出现，而蜕变出傩戏的傩仪和傩舞，则可以上溯到商周时期以致更远。
秦汉时代是我国乐舞、百戏、伎艺发展的重要时期。各国的乐舞文化、乐工艺人，皆荟集、融合，形成了丰富多彩的乐舞与百戏伎艺。也是我国艺术发展空前繁荣的历史时期，此时的民间娱乐、杂舞、百戏，颇受上层统治者的喜爱。
秦岭以南的汉中是汉朝的发祥地，汉风汉习汉俗沿袭至今，又融合了羌、氐、楚、蜀、陇文化，无论是历史、文化或者民间艺术，积淀非常丰厚。其中，傩艺傩技是既普遍又独特的民间艺术，对陕南的民歌、舞蹈、戏剧的形成有着深远的影响。从汉代的墓壁和砖刻可见有腾挪踢跳、刚劲有力的“盘鼓舞”；有高髻细腰舞女表演的婀娜多姿的“巾舞”、“长袖舞”、“折腰舞”；还有奔放豪迈的“剑舞”、“铎舞”等，充分体现了当时丰富多彩的艺术形式，有很多后来成为中国古典戏曲不可缺少的艺术表演形式之一。现代舞蹈中，绝大多数动作能从现存的原始傩舞中找到模本。比如陕南宁强的“鼙鼓舞”（羊角舞、羊皮鼓）。
宁强的傩舞可追溯到商、周时期。《华阳国志。巴志》载：“周武王伐纣，实得巴、蜀之师，著乎《尚书》。巴师勇锐，歌舞以凌殷人，前徒倒戈，故世称之曰‘武王伐纣前歌后舞也’，”这种“前歌后舞”，实质上就是傩舞。原始傩舞中的动作更纯粹、更自然，不矫揉造作，粗犷中不失细腻，豪放中间杂柔美，与歌、舞、场景结合，天衣无缝，妙趣横生，使人仿佛回到远古，时光倒流了数千年。
这些舞蹈形式中还有面具舞。舞者各戴假面具，或执兵器作攻战姿态，或戴木质假面扮做神兽，手持各种兵器，模拟驱赶追杀之状。与假面具舞相近似的还有各种拟兽舞蹈，舞者的假面具有的似猪，有的像猴。这种舞蹈一部分变化为当今我国民间龙舞、狮舞等拟兽舞蹈的表现手法之一，另一部分继续保留原貌，并且变得更加纯粹，这就是傩舞！
在汉砖像中还体现一类为手持各种兵器的舞蹈，舞者手持棍棒、剑、刀、戈、矛等，其中最具有代表性的为剑舞。汉代剑舞的形式多样，有独舞、双剑对舞、一人舞双剑等。这种兵器后来演变融入傩师的道具。汉代的音乐往往与舞蹈、杂技等融为一体，还保持着先秦时期歌、舞、乐为一体的原始形态，音乐多为伴奏存在。乐器主要由打击乐器构成，而以鼓控制节奏。鼓在乐队中是必不可少的，因为它起着指挥的作用，古人称鼓“为群音之长”。
如今秦巴地区的傩艺中，鼓乐依然是不可或缺的，它指挥着镲、钹、罄等。在以后从傩舞中脱颖而出的地方戏剧“端公戏”中，鼓乐同样具有不可替代的地位。
傩技的形成也始于汉代，是幻术的变形与提炼。汉代是中西方幻术艺术交流的时代。当时中国本土的幻术一是由皇家支持的大型幻术表演，如汉武帝的角抵大会中的“鱼龙曼衍”，实际是幻术。据《史记·大宛列传》载，汉武帝为了夸扬国家的富庶辽阔，在元封三年春天举行了盛会，演出了盛大的杂技、乐舞节目,有各式角抵戏的表演，如“七盘舞”和“鱼龙曼衍”，还有戏狮、搏兽的驯兽节目。盛会上还有安息国王的使者带来了黎轩的幻术表演家表演了吞刀、吐火、屠人、截马等魔术马戏节目，这些奇技异巧，使四方来客大为惊叹。可见汉代是中国杂技的形成和成长期，最后在东汉时代形成了一种以杂技艺术为中心，汇集各种表演艺术于一堂的艺术形式“百戏”体系。这就是后来傩技中“上刀山”、“过火海”、“开红山”、“下油锅”、“翻枪盗子”、“趿铧顶鏊”等幻术表演的缩影。汉代百戏伎艺表演中有一类“象人戏”，是指配戴假面扮成动物、人物、神仙的伎人表演。秦汉时期这种娱乐性质的象人戏非常盛行。相传早在尧舜之时即有“百兽率舞”之说，即由人装扮成各种禽兽形象所表演的舞蹈。实际上，“象人戏”就是用于驱鬼逐疫的“傩舞”、“傩戏”经过改变而已。
张衡在《西京赋》中描述的《总会仙唱》，是由艺人乔装成动物、神仙和传说人物，带有故事情节。这就是舞台戏剧的雏形。如今，秦巴傩戏的“文坛”中同样有《张三讨口》、《十二月探花》、《孟姜女哭长城》等曲目，内容包括爱情、诉讼、抗争、祭祀等，极具故事情节性，融歌、舞、乐一体，地道的原始民歌、原始舞蹈、原始道具（面具、乐器、服饰），古风古韵，幽远绵长；加以傩技中的幻术，能把人带入神秘莫测的意境。
傩戏孕育于宗教文化，脱胎于傩祭、傩舞、傩艺，是多种宗教文化互相渗透、混合的产物。各地傩戏，无不受到巫、道、儒、释宗教思想的影响。可以说，宗教是傩戏的母体，傩戏是宗教的产儿，而联系母体与产儿的则是民俗活动。傩祭活动目前主要表现为还愿、禳灾、祭祀、纳吉等形态，傩师在村民中有较高的威信，治病、求子、保安、清宅、小孩过关都要请傩师“跳（调）神”。傩师是宗教职业者，又是傩戏的导演和演员，这种双重身份，推动着傩戏的传承和发展。秦岭以南的地区，特别是宁强，是氐羌聚居地，后来又融合了楚、蜀人口及文化，羌、氐、巴、秦、楚、蜀文化源远流长，民风崇巫，信仰原始宗教，是傩戏傩文化生存和发展的肥沃土壤。所以，秦巴傩戏受巫、道、儒、释的影响较深，主要表现在傩戏的道具和傩戏的曲目方面。
傩戏《灵官考土地》中的土地上场了
傩戏演出，一般为三个阶段，即：请神、娱神、送神。现在仪式部分已日趋简化和淡化，即使如此，面具在每个环节都是重要的组成部分，不可或缺。
傩戏的面具文化源远流长、内涵丰富、品类繁多、分布面广，历史悠久，千姿百态，仅从汉族称呼，亦可见一斑：相、象、面、假面、神面、鬼脸、钵头、行头、脸壳、脸子等等。面具所具有的动态性功能，使其进入人类广泛的生活领域，形成独特的、具有世界性的面具文化现象，外国，特别是欧洲，十八、十九世纪盛行的假面舞会，与此不无渊源。它所蕴含的历史文化积淀，涉及到民族、民俗、宗教、祭祀、艺术等多方面和多种人文学科。
面具在分类上大致可分为狩猎、祭祀、神仙、图腾、游鬼、祖先、丧葬、镇慑、驱逐、戏剧舞蹈和游戏等类型。尽管面具品类繁多，但傩戏面具是最具代表性的品类，有很高的学术、艺术价值。
傩戏面具是傩戏艺术的重要特征。在傩戏演出者和信仰者来看，面具并不是戏剧家所讲的道具，也不是美术家称赏的工艺品，而是一种象征和载体，是沟通人、鬼、神世界之间的工具。他们的灵魂戴上了一张与凡人不同的面具，既提醒演员也提醒观众，他（你）们现在已经进入了另一个世界。每个面具都有名称，背后都有离奇的传说故事说明着它的来龙去脉。
傩戏面具多选用杨、柳木制作，柔韧、易刻、轻巧。面具造型是根据传说故事进行绘制雕刻的。色彩的调配分淡彩和重彩。淡彩先在面具上涂上一层赭石或土黄作底色，然后刷几遍桐油。重彩则用各种颜料，也有用油漆或土漆绘制的。无论傩具、傩舞、傩腔（民歌），都是孕育陕南秦巴“端公戏”的温床。傩戏分为宫廷傩、乡傩、军傩、寺院傩四大类。除宫廷傩已成历史陈迹外，其他三类大都以其丰富的文化内涵，流传至今，其中乡傩覆盖面最广，遍及边远农村。
现存傩戏的主要部分是成形期的傩戏，品类繁杂，形式多样，剧种不同，名目繁多，称谓有别，但大都是“端公戏”这一大系。
陕南秦巴地区，以后新编或改编的戏剧，一律称为“端公戏”,其中沿用了傩戏中的声腔和舞蹈成分，有的剧目甚至进京汇演，可见受其影响的深远！
傩戏的声腔源于巫腔，它的前身可追溯到屈原的《九歌》，可见民间文化和正宗文化的相互作用。
汉代，一次傩祭是牵动朝野的全民性活动。全民参与的主要方式是唱和，至今，傩戏中仍然保留着这一形式。从中可见当初规模的宏大。这种形式后来演变为戏剧中的“帮腔”。
宋代，有这样的活动，观看的人群情激奋，四周山呼海动，可见人人心所愿之。
明代，傩戏演出时竟出现过万余人齐声呐喊的场面。这呐喊声中应包含“帮腔”和欢呼，因为这是祭祀、是祈愿、是逐疫、是娱乐，是大家的节日！
清代以来，情形有所改变。清光绪年《宁羌州志·艺文志》载：“……巫觋号端公，不识拜何佛；锣鼓与金铙，嗷嘈响一宿；勿药占有喜，逐谓能祈福；愚民诚可欺，彼固神其术……”由其可见傩味的改变，由祭祀、娱神、娱人逐渐变为借傩舞、傩技以逐鬼驱疫为名谋财骗物。这，也许是傩舞傩技日薄西山的原因吧。当然，这背后，与战乱、贫穷也有很大关系。
傩戏中的曲目在继承其衣钵的同时进行演变，但声腔变化不大，主要是情节内容，在原有的基础上加入了主观意识很强的东西，如爱情，婚姻，自由，惩恶扬善等。《张三讨口》中的张三“讨”到了大家闺秀，嘲讽了权贵，歌颂了爱情和自由；《打梅山》讲述了一个荒诞离奇的婚姻故事，鞭挞了封建礼教；《华山救母》颂扬了英勇无畏和母子情义……这些曲目都是用傩舞形式表演的戏剧，其中充满了荒诞、怪诞、滑稽，也不失真情实感，是喜剧、闹剧、滑稽剧，既娱神娱人，又深含讽刺、教育意义。这也是群众所喜闻乐见的主要原因。
傩戏中遗存到现在的曲目，除历史人物故事、历史事件故事、鬼怪故事、神仙故事外，就是婚姻、家庭、诉讼，充分表达了大众的美好愿望！
除傩戏表演外，还有以演唱为主的“文坛”曲目，如《庚关躲煞》，唱到十月怀胎、生育、养育、抚养的过程，母亲由青春少女到耄耋龙钟，教育人们尊敬老人。《十望郎》、《十盼姐》则唱到了爱情的美好和企盼。
傩腔对陕南的民歌影响非常大，其中的“神歌调”明显打有傩腔的烙印；“秧歌调”中“帮腔”的痕迹很浓。
时光流逝，白驹过隙，傩舞傩技已风光不再，有即将退出舞台的趋势，但它的影响还在继续，还在深入，漠视和忽视它是不明智的，挖掘、抢救、整理、传承、借鉴，对我们汉文化，特别是民间艺术的发扬光大，不无裨益！
不管咋样，要了解中华民族的文化史、精神史，不能置民俗文化于不顾，不能置傩文化于不顾。傩祭傩戏中，有许多东西能让我们真正追寻属于我们的古老灵魂，瞭望我们远去的精神家园，触摸我们先民的脉搏，能让我们发掘现代文明的源泉。
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