清代戏剧艺术的发展，出现了杂剧传奇并立、花部地方戏崛起的态势，随着地方演剧活动兴起前所未有的热闹局面，官方的禁毁也愈演愈烈。以清代禁毁神鬼剧、凶戏为考察对象，从角色装扮、活动方式、观演理念等方面探讨官方禁戏对地方演剧造成的破坏和影响，有助于我们从一个特殊的视角审视清代戏剧史地域化、民间化、表演中心化发展的走向。

　　清代戏剧艺术的发展，出现了杂剧传奇并立、花部地方戏崛起的态势，而地方演剧活动更兴起一个前所未有的热闹局面。但在官方的文化视野里，戏剧本身非但不能被视为艺术正宗，连偏脉存在之合法性，也一再受到质疑和打击。明代《永乐大典》对剧作还多少有所收录，清代整编《四库全书》则将戏剧排斥得无影无踪。不但戏剧作品官书不录，在一拨拨官方设局禁戏的行动中不断被张榜禁目加以焚毁，而且民间自娱自乐的地方演剧活动，更受到了官方制度化禁戏的严厉打击和舆论禁毁。清代禁戏不但举凡违背伦理纲常、讥损满族先世、危及清朝统治者，概在禁毁之列，而且对于地方演剧无法剥离的神鬼剧、凶戏，更是从角色装扮、活动方式、观演理念等方面禁之又禁。考察清代禁毁神鬼剧与凶戏的具体情况，有助于我们更为清楚地了解官方禁戏对地方演剧活动造成的破坏以及对于清代戏剧史走向的影响。
   一、角色装扮之指罪——民神崇拜异端祸乱
　　清代神鬼剧的禁毁，显得比较特别。这类剧作的禁限，既不是题材主题出了问题，也与其所涉内容关系不大。因为中国古代从来就不缺少神怪故事，也从来不乏神鬼戏。对于戏剧世界里由角色装扮而成的庞大的神鬼群落，官方所表现出的敬畏与禁毁交织的态度，显得非常复杂。并不是因为它所展示的神鬼世界离现世生活更远，也并不是因为人神交织、人鬼纠缠的荒诞怪异只是一种艺术虚构，神鬼戏就可以躲过官方的禁毁。神鬼剧的被禁，就题材与角色装扮而言，以关羽戏、目连戏为代表，却似乎更多地指向了与人物装扮相关的地方祀神表演行为和民间赛会聚众活动，这一现象值得注意。
　　关羽作为民神信仰中非常重要的一位神祗，在经历由人而神、由神而帝的身份递变中，成为民间与官方都敬而奉之的神灵。而戏剧妆演在参与关羽身份递变的再造过程中，应该说搬演了一种重要的角色。其所传达的精神意向，一方面来自底层民间的智慧，另一方面也受制于上层的统治意志。因为其表达民间信仰时常常会与官方塑造关羽的路径——由人而神、由神而圣的意志相左，因而不断遭到官方的禁治。
　　就目前可知的材料看，清代对于装扮关羽的禁毁，最早出现在雍正五年（1727）：“优人演剧，每多亵渎圣贤。康熙初，圣祖颁诏，禁止装孔子及诸贤，至雍正丁未，世宗则并禁演关羽，从宣化总兵李如柏请也。”此诏是应总兵之请，与禁止装扮帝王圣贤令一同颁布的。禁演官方视为“圣贤”之一的关羽，是以强调祀典的正统性，将关羽纳入官方的圣贤体系中，赋予关羽以政治神祗权威的身份。此后这种对政治神祗的敬畏和对于民神印记的剥落，就一直纠缠于官方禁毁戏剧扮演关羽的种种企图中。
　　雍正十三年（1735）山西祀关圣演戏即被责罪：“士子祀先师、文昌，农祀龙神，市人祀关圣、城隍、财神，各从其类；然多聚会、敛供、演戏，四时不绝，伤财废业，荡人心志，非美俗也，宜急变之。”包括文昌、龙神、关圣、城隍、财神等在内的庞大神祗体系，作为民间社会生活的精神支撑，是戏剧演出深受欢迎、“四时不绝”的扮相。对神中不仪节、简亵不敬，于人聚敛演戏、四时欢会的情形，则说明民间对待所谓“关圣”的态度并非敬畏而是取悦自乐。舆论的指责只能劝禁一时，却始终无法改变民间演剧营造的不是人皈依神、而是人神共处同乐的情境。
　　“帝王圣贤之像，不许扮演，律有明条。……吾郡江大中丞兰，每于公宴，见有扮演关侯者，则拱立致敬。”又据齐如山《京剧之变迁》载：乾隆中，米应先（即米喜子）演关公戏，因演得象真关公显圣，致使团拜御史不觉离座。此后便不许演关公戏。宫里头演三国戏，太后均要离座。又提及米喜子死后，其艺术由弟子程长庚继承，道光咸丰中，因禁演《走麦城》等关羽戏，所以未见演出的情况。这里前后两条材料，都出现了演员过于逼真地妆演关羽，致使官员对优伶下拜的事。但前者未禁，后者则久禁，可见，艺术表现亦不容僭越圣贤的禁弦，越到清代后期绷得越紧。“昔金章宗禁优人不得以前代帝王为戏及称万岁，最为得之。今都中演剧不扮汉寿亭侯，或演三国传奇有交涉者，以即关将军平代之，则由人心敬畏，不烦法令者矣。”说的也是都中演剧不扮关羽的人心敬畏规则。
　　与官方提倡的敬畏规则形成鲜明对照的，是民间演剧不惜靡费、不守禁约，屡屡妆演巡游、引神入世、与人同乐的活动。如道光八年（1828）湖南“其祭外神，则如真武、水、火等神，关、岳二忠，所在俱有公会。每岁诞辰，结彩张灯，建醮演剧，为费滋多。”又如道光十年（1830）山西：
　　（六月）二十三日，布行祀关帝，仪极丰隆，献戏之外，又扮架戏十数出，举国若狂，颇有虑男女同途者，惟礼仪自守之家，能自禁约。至其奉帝君神像，随架戏遍历街衢，殊为不敬，屡经明人晓导，间有自知其非者，然积习已久，猝难遽变。
　　作为受到祓邪除祟的民间宗教仪式浓重影响的妆演关羽活动，因为其禳灾的性质，必然形成骑马乘车、架戏巡游、走村串巷、驱驰道路的演出方式。虽然不断有“农隙之时，自城乡、社堡、庙宇，日多所供之神，祀典不载，群相戏弄”、“台前男女杂沓，神居其上，灵爽式凭，而妖淫之戏，伤风败俗之事”、靡费渎神的舆论禁责，但在庞大的民神体系中，除了城隍土地之外，恐怕就数关帝庙最多了。几于无处不有、且一处数庙、又且四处巡游的装扮关帝演剧活动，不但成为民间百姓祈求平安的精神慰藉，也逐渐将关羽推演为民间社会的上帝。
　　民间推演的由人而神、由神而帝的民神形象，与官方塑造的由人而神、由神而圣的政治神祗，在造神观念上根本就是背道而驰的。所以，对于“惟帝正气既已赞成，暇方更多钦俯”的民间上帝，不但依附官方的舆论不能默认：“未知何物伧父传奇，浸缀声容于剞劂，遂令俗子宴会，箕倨玩赏于俳优，观者竟以逢场何妨游戏，演者猥为当局愈入迷离，令亘古英雄，作当宴优孟，于理不顺，于心不安”，且京师以致各地禁令频岀：“关帝升列中祀，典礼綦隆，自不许梨园子弟登场搬演，京师戏馆，早已禁革。湖南自涂朗轩督部陈臬时，始行示禁。”更有这位惩恶扬善的民间正义之神为舆论操纵、做了禁书禁戏傀儡的怪事。道光十七年（1837），与金陵秋试诸生一起收毁淫书的汪景纯，竟杜撰岀友人梦关圣“面谕江、浙人民，造孽甚重，将有劫数，……查得苏、常二府，近有禁绝淫书春画一案，已蒙上帝将此二府人民，准免此劫”并许科名、避离乱的一番呓语，来为官方设局禁戏寻找神灵托庇。可见，关羽戏及其妆演活动的被禁，实际上是民间信仰与封建政治权力争夺话语权所产生的结果。
　　不但关羽戏妆演之“民间造神”被禁，目连戏作为鬼戏的代表，也受到了不同程度的指责和禁断。民间鬼节演目连戏超度亡灵、镇抚鬼魂，从唐宋以来就很盛行。从有关资料看，清代中期以后随着目连戏搬演的盛行，乾隆五十五年（1790）浙江萧山知县李亨特曾示禁《目连救母》：“吾郡暑月，岁演目连救母记，跳舞神鬼，穷形尽相。铁岭李西园太守闻而恶之，勒石示禁通衢。”此禁“跳舞神鬼”，是对于目连戏渲染鬼节阴森可怖气氛的否定。官方禁毁目连戏，并不关心它借助肃杀可怖的氛围逐疫除煞、甚至禳灾驱蝗的现实生活目的和对普通百姓的精神镇抚功能，却一味指责“中元焚纸钱赈鬼，无赖僧倡为盂兰大会，演目连戏网利，男女杂观，大为地方害”；“戏索缘橦事偶然，近来处处目犍连，却因忏罪翻添罪，坠履遗佃亦可怜”造成的“罪孽”：
　　照得演唱目莲，久奉例禁；盖以装神扮鬼，舞弄刀枪，以此酬神，未能邀福，以此辟祟，适致不祥。……尔等酬神演戏，不拘演唱何本，总不许扮演目莲，倘敢故违，立拿保甲戏头，责惩不恕。
　　但正如张岱《陶庵梦忆》所述：“凡天地神祗、牛头马面、鬼母丧门、夜叉罗刹、锯磨鼎镬、刀山寒冰、剑树森罗、铁城血澥、一似吴道子之《地狱变相》”。民间搬演目连的盛况，其阴森恐怖、令人战栗的角色妆演，在官方的禁断下反而愈演愈烈。一方面，通过生动演述目连救母的故事，给予道德训诫和因果报施，戏剧表演和游地狱驱邪、超度冤魂的巫仪更紧密地结合在一起；另一方面，“赞颂宣扬，引觞刻羽，合乐笙歌，竟同优戏”，“经坛礼忏，互赛新奇；灯采辉煌，务侈华丽。男女嬉游，为听笙歌彻夜，鱼龙曼衍，争看烟火凌霄。”“妇女亦谈分鼎事，多从部曲与传奇。大跳神与扮目连，自从禁却也安然。……看戏小民忘帝力，只观歌舞飏天风。”禁欲的宗教意念交叠着笙歌烟火、鱼龙曼衍的争奇斗艳；道场斋蘸敬神的恐怖之幕下上演着帝力官箴无所顾及的人间欢宴。
　　以关羽戏、目连戏为代表，地方演剧的角色装扮问题，受到官方禁戏权力话语和社会舆论的种种指罪，沦入非法的活动和异端的境地，被诬蔑为“渎鬼神、乱法度、聚打降、坏风俗”，但地方演剧很少不借助赛会酬神而进行，而扮神妆鬼很少能够逃脱聚集人众、酿乱成祸的罪名。赛会祀神演戏之禁，可溯源于早期历史上的禁巫，至宋代禁淫祀戏乐、元代禁集场赛社演剧、明代禁迎神赛戏，统治者禁戏的话语霸权至清代进一步强化，清前期汤斌吴中禁赛戏和田文镜豫省禁赛戏先后相继，一重于整风俗正伦常，一重于稳治安严保甲，即具有很大的声势和规模。然而，扮神架游、妆鬼演剧却成为地方演戏依托的一种最典型、最直接的表达形式。一方面，官方强制性地剪灭民神崇拜，铲除“异端祸乱”，以地方演剧角色装扮的“僭逆”圣贤，剥夺着大众戏剧消费的文化权利，另一方面，红炽南北、遍染各地的赛会祀神演剧，作为民间生活图景的再现，也同时作为民间社会的存在方式，在清代官方禁令的一再激发下对抗性地崛起。
　　                  二、活动方式之禁制——日夜狂欢游堕害俗
　　清代禁限地方演剧，以夜戏游唱为代表，对演出活动的时限地点、场合环境等具体的活动方式，亦苛酷细琐地反复加以申禁。就禁演出时限而言，禁夜戏成为出现频率最高的关键词。官方的律令始于雍正十三年（1735）颁布的定律条例：“城市乡村，如有当街搭台悬灯唱演夜戏者，将为首之人，照违制律杖一百，枷号一个月。不行查拿之地方保甲，照不应重律杖八十。不实力奉行之文武各官，交部议处。若乡保人等有借端勒索者，照索诈例治罪。”当街夜戏城乡一律禁止，为首、保甲、文武各官一律定罪，从演出地点到处罚对象一一网禁。此禁令于乾隆五年（1740）重申；于乾隆二十九年（1764）以“五城戏园，概行禁止夜唱”的台规再颁，且于嘉庆七年（1802）添入对于官员的明确处罚：“城市乡村于当街搭台酬神者，止许白昼演戏。如深夜悬灯唱戏，男女拥挤，混杂喧哗，恐致生斗殴、赌博、奸窃等事。武职该管官严行禁止，倘不实力奉行，罚俸一年。”有意思的是，这条禁令允许白昼搭台演戏，却唯恐深夜唱戏殴赌奸窃，并以演戏酿乱，加重了武职失察“罚俸一年”的处置。
　　随着官方律令一步步严厉，一些地方官在禁戏权力挟制下，也不断出台禁夜戏的告示规约。如雍正年间，山西朔州正堂发布《禁夜戏示》：
　　朔（州）、宁（武）风俗，夜以继日，惟戏是耽。淫词艳曲，丑态万状。正人君子所厌见恶闻，而愚夫愚妇方且杂沓于稠人广众之中，倾耳注目，喜谈乐道，僧俗不分，男女混淆，风俗不正，端由于此。似此非为，本应立拿为首人枷示，但未严饬至再，遽行惩治，恐近于不教而诛。合行严禁，为此通行示谕：此后敢有藐玩，仍蹈故辙，定即锁拿管箱人，究出主使首犯，枷号戏场，满日责放。
　　这道地方政府发布的禁夜戏令，再次对夜戏搭台酬神、僧俗不分予以谴责，且明确了“作无益害有益”、“废时失事”的治生训诫。还堂皇地摆出不能“不教而诛”的姿态，严宣告示，不究及以往，只惩治后犯。似乎锁拿戏班“管箱人”，就能阻禁开演；究出主使枷号，就能儆戒喜谈乐道的愚夫愚妇、倾耳注目的稠人广众。其实举凡清代地方禁戏，大率无稽如此。乾隆十年至十一年，陈宏谋在陕西任上先后三次发布檄文告示禁止夜戏，其中《巡历乡村兴除事宜檄》声称：
　　禁止夜戏秋成报赛敬神，还愿演戏，原所不禁。但白昼甚长，尽可演唱，何必定于夜间。陕省向有夜戏恶习，于广阔之地，搭台演唱，日唱不足，继以彻夜，聚集人众，男女杂沓，奸良莫辨，一切奸盗匪赌，每由夜戏，且有酿成命案者，有害地方不浅。……违者乡地会首，及戏班之首，一并重处。其有会首恃众，不听乡保劝阻，许乡保报官，专责会首班头。果能禁止夜戏，地方可省无数事端也。”
　　数次檄告都指罪夜戏赛神有害地方之种种恶行，通过处罚乡保会首、管班差役来禁止夜戏。道光十五年（1835）河南舞阳王正堂发布《厚风俗告示》、辉县周知县亦有《禁夜戏淫词》示，前者曰：“演唱夜戏，为害最甚，匪徒得以趁机掏摸，妇女多被调奸拐逃。更有远来观听者，门户废弛，难免盗窃之虞……”后者曰：“各村庄只许演剧一本，并严禁夜戏，以防盗贼，以靖赌风，……乃喧阗之响，震及红尘，灯烛之光，明如白昼，驰情欢乐，竟忘子夜之筹，任意恢谐，不惜盗淫之害。”河南此二文告与陈洪谋陕西任上禁夜戏稍有不同，一责“盗窃之虞、延烧之祸”，一责“子夜之筹”、赌博之害，总之夜戏开场，轻薄诲淫，地方一切混乱祸事咎于夜戏，而必惩治以为先、驱逐以为快。
　　但我们在清代的一些地方志中，常常看到一边是官长声称痛治夜戏、一边是夜戏红红火火、观演痴迷。如乾隆九年（1744）河南汜水“傅会诞期，醵钱唱剧，习俗若狂，难以丕变。”乾隆四十年（1775）广东“潮阳有土地会，揭阳有三山国王会，澄海、惠来乡社自正月十五日始，至二三月方歇，银花火树，舞榭歌台，鱼龙曼衍之观，……夜尚影戏，价廉工省，而人乐从，通宵聚观，至晓方散，惟官长严禁，嚣风斯息”。乾隆四十五年（1780）山西定襄“裁演剧，止夜唱，戒淫戏，可以节滥费而遏邪心。乡村戏会，春祈求报……其有好事者无故引戏班登台，谓之亮戏；有因事酬神以献者，谓之愿戏；有富贵人用一贺喜祝寿者，谓之乐戏，概行禁止。夜戏不惟多费，且易起奸盗之衅，可禁绝之。”道光二年（1822）湖北黄安夜戏更盛：“近有不可训者二：曰呀（迓）戏、曰影戏。子弟不列于梨园，节奏不谐乎弦管。呀戏（花鼓）演于昼，其词淫，其态媚，观之易迷。影戏演于夜，其词俚，其音土，听之易晓。价廉费省，便于集事，故一村乍停，一村复起，男女辐辏，乐此不疲。荒之业而坏人心，莫此为甚！”可见，区区一纸禁令根本无法禁制满足民众业余娱乐的地方夜戏。
　　其实对于夜戏酬神的种种罪名，都应该说指罪不实。所谓“好事者”招徕流动戏班，搬演耳目一新的“亮戏”新剧，能有什么罪过呢？而报赛祈福的“愿戏”、贺喜祝寿的“乐戏”，诙谐可观的“迓戏”、生动易晓的“影戏”，也不过是百姓的日常找乐、勤苦所偿而已，但在官方看来，夜戏招集人众、夜聚晓散的群体集会性质，已然构成对明动晦休日常生活秩序的反叛。因为“在一切生活都由官方控制的传统中国社会里面，日夜的生活秩序不仅仅是一种习惯，它又和政治上的合法与非法、生活上的正常与非常是有联系的。历代的法律规定，就给民众划出了关于生活的合法与非法、正常与非常的界线。”中国古代社会历来有夜禁制度，但具体的执行则是越来越乏力：以宋代为一个过渡时期，之前的夜禁森严、禁制有力，之后的夜禁时紧时弛。明中叶后，随着大量工商业活动涌入城市乡村，日入而息的日常生活秩序几乎被打破了。到了清代，无论是宫廷还是民间，日益繁华多样的夜间娱乐活动，常常会冲破夜禁的法律约束。“夜戏”这一演剧活动即因最典型最频繁地打破夜禁而被官方禁断。“在传统的观念里面，夜幕下不仅是黑暗，而且是阴谋、混乱、肮脏和反叛。”夜戏在时间上的违反日常，就和所谓的图谋不轨、奸盗匪棍、杀人越货、一切罪恶纠缠在一起，意味着对于既定国法科条的悖逆违禁，而夜戏聚众“缁素不分、男女杂沓、僧俗混淆、举国若狂”，更意味着对于传统的上下尊卑等级制度和伦常秩序的颠覆和反叛。在官方禁夜戏的理据中，不合法是明示的原因，不合礼是潜在的根由，夜戏无法逃脱法与礼的双重禁锢，也就根本无法澄清和洗刷自己所有的“罪恶”。
　　清代对于民间地方演剧时间的禁限往往和对演剧地点的禁制联系在一起，如禁“当街搭台”、禁广场演剧，禁内外城开设戏园戏庄、禁“行春踏歌”、“秋后博戏”，禁灯彩演剧、花朝演戏等等，因为时间和地点可以说构成了地方演剧的具体场合环境，而这具体场合环境具有的社会功能和现实目的，则关系到官方统治权力对社会生活公共空间的掌控和覆盖问题。但地方演剧存在着极大的流动性，游唱、流动演戏实际上还是地方戏剧得以生存的重要方式。清代禁毁地方演剧，往往视流动演戏为误农失业，失事游堕，招衅酿乱的根由。因为流动演剧难以控制场合环境，更加剧了官方对它的打击。如康熙二十四年（1685）浙江“无籍游民，不事生业，每于城市乡村，科敛民财，恣搬傀儡，以致环堵聚观，男女混杂，奸盗邪淫，从兹而起；甚者，拈头射利，遂开赌博之场，角口争强，因构官司之衅，种种祸胎，殊堪发指，合亟严行禁饬。”康熙二十六年（1687）苏州长吴二县“一班奸棍，不务本业，串同游妓，在于街头吹唱，名曰杨花。日则哄骗民财。夜则非为构劫。……除一面现在严行驱逐外。合就勒石永禁。”
　　与此同年，安徽巡抚赵国麟为凤阳民俗游惰，严立保甲之法劝诫：
　　凤阳一府俗涉卑污，民不土著，游惰成风。不必家无立锥，年不丰稔，每岁收获之后，即挈妻孥、偕老少逐队成群，携筐负子游行四出，名曰逃荒。其业则花鼓秧歌，沿门觅食，酒筵客邸，到处逢迎，习为故然，恬不知耻，虽曰谋其衣食，实有伤于风化。究厥根由，皆因耕织不勤之故。……嗣后，除单身丁男出外觅食及小本经营出境者概听自便外，其有挈眷携家、秧歌花鼓成群四出者，责令保甲一并稽察劝阻。阻之不可，鸣之于官，薄加警戒，保甲徇纵者连坐。
　　乾隆三十九年（1774）议定“在京在外，有将秧歌脚、堕民婆、土妓、流娼、女戏、游唱之人，容留在家，有职人员革职，照律治罪，其平时失察窝留此等妇女之该管武职，罚俸六个月。”嘉庆八年（1803）“有为龙灯、小车、狮子等灯，沿街游戏，甚唱采茶灯曲，无赖子借以游食，维持风俗者每严禁之。”嘉庆十六年（1811）定拟“民间妇女中有一等秧歌脚惰民婆及土妓流娼女戏游唱之人，无论在京在外，该地方官务尽驱逐回籍。若有不肖之徒，将此等妇女容留在家者，有职人员革职，照律拟罪。其平时失察，窝留此等妇女之地方官，照买良为娼，不行查拿例罚俸一年。”游唱、流动班戏溢出了农本社会基本的社会管理体制，是官方看来难以控制的不安定社会因素，所以历来都被严加禁治。
　　夜戏之谕禁在清代中前期多出，后期则越来越少。前期禁内城设戏馆，后期内城禁不住，只好禁外城。定点演剧禁不住，就严禁流动演剧。地方演剧、酬神取娱，所谓“日夜狂欢、游堕害俗”的活动方式，加剧了清代谕旨禁戏、逐渐官方化、制度化的禁毁戏剧行为。但我们也看到，在禁戏律令对演剧时地张弛宽严夹缝中，地方演剧夜继以日，内城而延及外城，城市而辗转乡村，建楼搭台而流徙作场，可以说恰恰经常性地冲破种种严密的监控和禁限，不断变换着抗争策略和生存的姿态，以弱抗强发展起来。
　　                   三、观演理念之钳束——戏拟世相启凶招罪
　　清代官方更加关注的是地方演剧对于民众的社会教育功能，借演剧以稳定社会秩序，而地方演剧常常以逼真的戏拟手法表演淋漓的世相，以武打、“凶杀”等刺激性场面穿插其间，这种游戏娱乐功能的发挥，被官方认为是起衅成歹，诱民为恶，与教忠教孝的礼制国策相左，所以遭到严厉禁毁。如果说，清代对于神鬼剧的禁毁，直接指向角色装扮的表演行为和演出活动方式的话，那么，对于凶戏的禁毁，则更突出地表现在搬演表现的艺术理念和观演互动的社会影响上。
　　乾隆三年（1738），福建水师提督王郡《为请定例示禁下南戏童蓄发事奏折》就指称地方演剧造成“引类呼朋闯人戏馆，取乐争锋、逞凶打架者不一而足”的“不良后果”，从而提请禁戏以端风俗、宁地方。乾隆七年（1742），陈宏谋在江西严禁迎神赛会“教凶起衅”，其檄文曰：
　　迎神赛会，例所严禁，挨户敛钱，情同强索。……并扎扮狰狞鬼怪纸像，夜则燃点塔灯，鼓吹喧天，昼则搬演目连戏文。又复招引拳棒凶徒，挑刀执叉，比较器械。又于进贤门外绳金塔，亦有敛钱燃点塔灯。以致男女杂沓，观者如堵，奸盗诈骗，弊端百出，小则斗殴生事，大则酿成人命，且招火灾。凡此荒诞不经之恶习，不但耗费民财，抑且败坏风俗，合亟严禁。
　　赛会弄爨、扎扮鬼怪，搬演目连，挑刀执叉，都成了地方生事、酿成恶习的罪恶之源，甚至被指实为民间“暴乱”的导火索：“尝观民间演戏，有昆曲班戏，多用[清江引]、[驻云飞]、[黄莺儿]、[白莲池]等种种曲名。今邪经亦用此等曲名，按拍合板便于歌唱……再查邪经白文，鄙陋不堪，恰似戏上发白之语，又似鼓儿词中语。”此言“邪经戏文”，即指川楚白莲教起义中民众根据耳熟能详的昆曲、梆子曲调编成的宣教戏文。至于水浒戏有关故事片断的表演可能导致的“淫盗奸杀”，不少禁戏律令和社会舆论更予以攻击：道光十二年（1832）舆论讨伐地方梨园演剧作恶造孽，称“界牌关罗通殉难，裸体蹶趋，浔阳江张顺翻波，赤身跳跃，对叉对刀，极凶极恶，蟠肠乱箭，最狠最残”，“梨园孽海、名教应除，法司当禁”。道光十六年（1836）禁止演淫盗诸戏谕（丙申四月容山教事录）云：“今登场演水浒，但见盗贼之纵横得志，而不见盗贼之骈首受戮，岂不长凶悍之气，而开贼杀之机乎。” 
　　《大劈棺》（即《蝴蝶梦》）写庄周诈死并幻化楚王孙诱惑妻子田氏，楚王孙重病非人脑不能治，田氏欲劈棺取庄周之脑救王孙，见庄周复活而羞愤自缢。这本戏在清代多次被禁，即因其主题在统治者看来宣扬了变态色情和残酷的凶杀。但黄裳在《旧戏新谈》中这样说：
　　如果揭去色情不谈，这戏倒是一出颇为成功的戏。可以说在旧戏中能达到如此水准的心理分析与哲理搀入者，这是绝无仅有的一出。……无情地分析了一个‘风流寡妇’的心理变幻。在旧礼教的压抑之下，庄周的未亡人简直被用最残酷的手法玩弄着，使之发狂、使之幻灭……”
　　清代以演《双钉记》、《杀子报》、《战宛城》、《蝴蝶梦》这类凶戏著称的“小翠花”，就曾表演“《劈棺》一场，手执菜刀，头发散乱，一脸淫欲与理智激斗的情状，扑跌，跷工独绝。……我想这是艺术，但如说是‘诲淫’，自然也是的。只关乎看法如何，好象《香园》是古典，也是禁书一般。”
　　如此，清代对于凶戏的禁毁，则反映的是官方借风俗问题的由头，对于戏剧艺术在观演互动基础上的本体自觉的束缚。以宣统元年（1909）成都戏园禁演凶戏为例，可以比较典型地看出罗列名目以示观演之害，提出禁法以遏凶戏复现的实质：“各梨园所演淫戏、凶戏，论者言之屡矣；官长之示禁者屡矣。然有巧改名目、阳奉阴违者，如《杀子报》改为《天齐庙》，《翠屏山》改为《双投山》，《小上坟》改为《荣归祭祖》，又名《游虎邱》之类，难更仆数，公然仍复活原名，毫无顾忌。窃谓：此非特禁令之久而必弛也，实禁之，未必得其要也。何谓未得其要？盖仅指其戏名，而不摘其关目，即令旧戏不改新名，而新演之戏层出不穷，官长能逆知其名而预禁之乎？抑岂能随时查得淫、凶新戏而续行示禁乎？既不逆知而预禁，又不能随时而续禁，则若辈即新造各种极淫极凶之戏，日日夜夜演之，座客常满，举国若狂，以其戏名，固在示禁之列也。……凶戏之关目，奈何曰真军器？比武也，开肠破肚也，支解分尸也，活点人烛也，装点伤痕、血流被体也。此外，旧戏中，若《伐子都》之呕血，罗通之盘肠大战，以及地府十殿种种冥刑，意主劝惩，亦可在所弗禁。地方官长诚能洞烛此弊，永革浇风，莫如即以上所云淫戏、凶戏各种关目开列示禁，不必指其戏名，但令新演各戏中，有犯此等关目者，即为违禁。若旧戏中所本无，而新添此等关目者，亦为违禁。良以川腔与昆曲不同，昆曲有一定关目，不能增减；而川腔则可随意砌彩。是故，同一戏也，而成都所演，与沪、汉不同；即同一地也，而此园所演，与彼园不同；即同一部也，而此人所演，亦与彼人不同。总之。人心厌故喜新，若辈即踵事增华，有加无已，但为阿堵物充牣计，而于败俗伤风固不顾也。……若夫凶戏关目，如开肠破肚、支解流血等事，凡在循谨良懦之流，必回首他顾，不欲卒视，其视之而毫无怖畏、手足舞蹈、跃跃如欲试者，此人非流氓即匪类，否则失教之子弟习于斗狠，将入下流者也，是凶戏关目之坏人心术如此。而其尤甚者，则莫如真军器比武。相传，昔年杨月楼始用真刀，而任七、黄月山辈因之。至于众武行皆用真刀真枪，俨如械斗，则自《铁公鸡》一剧始，今此剧虽已不演，而改头易面者，大略相同耳。闻上年某伶，其于登场演武戏时，所用之双匕首，即今俗称之插子者，实其防身利器。近来，外间流氓喜学武派，每带插子，安知不取法于戏剧中，试观连岁以来，戏园或用真军器，而城乡凶器伤人之案亦常见，其故亦可恍然悟矣。夫平民挟带军器且宜严禁，而况于优伶此凶戏之关目宜禁，所以首指此事也。要之，草偃风行，其权在上。淫戏之关目禁，可使成都奸淫之风渐稀；凶戏之关目禁，可使成都人命之案日少。”[47]
　　《杀子报》是一部清代屡禁不止的“凶戏”。剧演天齐庙那云和尚与出外经商者妻徐氏勾搭成奸，徐氏之子关保知母丑行多次劝诫，徐氏非但无改过之心，反生害子之念，遂与和尚定计将亲生之子残杀肢解。当地县令接报私访，于徐氏家中发现关保尸体，将徐氏与那云和尚正法。据说此案发生在河北通州，又称《通州奇案》，母杀子全无人伦的凶案，因真实地暴露了那个时代社会生活的矛盾与混乱，而被严禁。与此类似的，还有述妇人以七寸长钉入夫脑门谋杀亲夫的千古奇案《双钉记》亦被屡次点禁。被官方禁毁的凶戏大多不出社会问题与时事新剧，如此改头换面、更名换目轮番演述的，还有赛会扮爨的《水浒传》故事片断、《界牌关》、《铁公鸡》、《伐子都》等剧，大多难逃“凶戏”的罪名。此类戏在艺术表现上力求真实，过于披露盗劫凶杀、血腥暴力、造反变乱事件，不同程度地涉及了弑君忤逆、通奸乱伦、宫闱秽乱、强梁谋反等社会问题，反映了封建专制机器内囊的丑陋腐朽与末世社会的萎靡枯烂。
　　“凶戏”因为真切地披露了世相的淋漓、世道的混乱，于观演互动中“煽动人心”、“启凶招罪”，触发了不可控制的秩序漏洞和社会问题，因而遭到官方厉禁。但是，戏剧表演要反映生活真实，就必须揭示社会矛盾。要揭示社会矛盾，就必须在伸张正义和人道的同时，直面邪恶和无道。《杀子报》中母杀子的血腥，《伐子都》之呕血，罗通殉难的盘肠大战，张顺跳波的舞刀弄叉，这些舞台表演的血腥场面，动凶起衅的“真兵器”比武等艺术表现被禁断，戏剧冲突和悲剧情境如何展开？如何昭示正义与邪恶的对垒？何况，作为一种艺术表现方式，那些罪恶、那些凶残，并不是这类戏宣扬的主题，在这类戏的整个内容和情节中也并非居于主导地位。孤立地夸大和过度强调奸淫凶杀等丑恶社会现象的艺术表现对于社会人心的不良影响，禁断戏剧舞台揭露“恶之花”，就回避了封建的道德观念与那些人物曾经怀抱的生活理想的复杂矛盾，也就回避了不合理的社会制度对普通人的权力胁迫和人性压制；禁戏取消矛盾和冲突，造成了这类剧作表现人物以极端方式与命运抗争背后的精神意志消泯；禁戏隔绝观演互动，也就以所谓的道德评判阻断了戏剧对现实人生的审美观照，以社会风俗问题剥夺了戏剧搬演表现方式的正当合法性和戏剧观念的本体自觉。
　　清代禁戏之于地方演剧，可谓方方面面，例禁綦严。不但动用谕令国法详加禁断，而且通过一些公示会章、乡约家规、俗训佛偈等强化禁戏的权力话语，然而，清代以降戏剧的发展大势是走向地域化、民间化、表演中心化。清代后期戏剧发展更加隐蔽的地域化、民间化的“花部”路向，与其说是是禁毁戏剧造成的结果，毋宁说是民间戏剧在禁毁困境中采取的求生与抗争策略。是不是表演了神鬼爨弄，就是异端祸乱？是不是唱腔乐声过于哀怨激切就是“淫声”邪曲？是不是穿插了偷情私奔、苟合奸淫的情节就是伤风败俗？从某种意义上说，清代以降地方演剧被限制在低级重复的形态，那些地方演剧渲染淫杀、滥俗色情负面杂质的泛滥和演出生态的芜杂，或许才是官方以风俗整顿、社会控制回避和阻绝戏剧表演和艺术虚构所造成的后果。说到底，封建礼教的等级禁制、纲常道德的重重禁锢，风俗世道的危言耸听，强地方演剧以神鬼剧、“凶戏”种种恶谥，它至多不过做了官方禁戏的陈词滥调，却更加扩大了民间演剧活动的影响。作为民间意识形态的一种特定载体，地方各类演剧活动的厉禁与反弹，表明了戏剧植根民间的顽强生命力，传达了民间社会的存在方式及其文化基础，与制度化禁戏的官方权力话语形成了对峙、冲突和争锋。

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